Гіпермаркет знань>>Українська література >> Українська література: Олександр Довженко — видатний український кінорежисер і письменник. Світ дитинства в «Зачарованій Десні». Опис вражень малого Сашка

План-конспект уроку з курсу «Українська література 6 клас» з теми «Олександр Довженко — творець поетичної кіноповісті».

                                                   ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО — творець поетичної кіноповісті

Мета лекції:    
Навчальна -    Ознайомити учнів із життєвим і творчим шляхом письменника. Розкрити філософське осмислення письменником долі людини і народу, акцентувати увагу на основних епізодах
Виховна -    Виховувати повагу до тих, хто в жорстоких боях захищав рідну землю й народ
Розвиваюча -    Розвивати мислення. Через художнє слово передати красу життя

Література:    

1.    Довженко і світ. Творчість О.П.Довженка в контексті світової культури. –К., 1984.
2.    Кошелівець І. Олександр Довженко. Спроба творчої біографії. — Мюнхен, 1980.
3.    Царинник М. Планетне видиво: міфотворче світовідчування Олександра Довженка // Сучасність. – 1973. – Ч. 10-12.
4.    Дончик В. Олександр Довженко // Історія української літератури ХХ століття. – Кн. друга. Ч. перша. – К., 1994.
5.    Мовчан Р. Олександр Довженко // Мовчан Р. Українська проза ХХ ст. В іменах. – К., 1997.
6.    Корогодський Р. Довженко в полоні. Розвідки та есеї про майстра. – К., 2000.

                                                                                   ЗМІСТ  ЛЕКЦІЇ

1.    Біографія - Олександр Довженко
2.  Зворушливі спогади про дитинство в «Зачарованій Десні»
3. "Україна  в  огні"  О. Довженка
4. «Повість  полум'яних літ» Олександра Довженка


                                                             1. БІОГРАФІЯ - ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО
                                                               (12 вересня 1894 — 25 листопада 1956)

Стати справжнім мистцем — значить умерти. Цей трагічний парадокс українського пореволюційного відродження здійснився і на Довженкові, хоч був він ще найбільш щасливий із творців Розстріляного Відродження. Перші зрілі фільми Довженка — «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930) — завоювали йому цілий світ; але відібрали Україну, підрізали його творчі крила, вкоротили йому віку.

Користуючись залізною завісою, маючи Довженка у себе в полоні в Москві, Росія так заховувала від світу трагедію Довженка, що її не помітили навіть найпалкіші прихильники його мистецтва в Європі й Америці. А оцінили його у вільному світі надзвичайно високо й щедро. У періодичній пресі і в товстих фахових курсах з історії кіно, нарешті, в постанові журі Міжнародної виставки в Брюсселі 1958 року Довженко визнаний як один із першого десятка провідних мистців цілої 60-річної історії мистецтва фільму. «Перший поет кіно» — так назвав його Левіс Джекоб у своїй «Історії американського фільму» (видання 1939 і 1947); «Земля» Довженка мала глибокий вплив на молодих кіномитців, зокрема Франції і Англії», — пише Жорж Садуль у своїй «Історії мистецтва кіно» (Париж, вид. 1949 і 1955); найкращі японські фільми «Рошамун» і «Ворота пекла» зроблені під впливом Довженка — твердить Артур Найт у своїй книжці «Найживіше мистецтво. Панорамна історія кіно» (Нью-Йорк, 1957); «Земля» Довженка — це твір генія; йому мусіли відступити перше місце російські кіномитці Ейзенштейн і Пудовкін — пише Айвор Монтегю у своєму есеї «Довженко — поет життя вічного» (міжнародний кіноквартальник SIGHT AND SOUND, Лондон, ч. 1, літо 1957). Це лише кілька прикладів із сотень. Довженка визнали в світі справді беззастережно.

Західні кінознавці звернули увагу на різкий занепад творчого генія Довженка після «Землі», але ніхто нічого не сказав про причини. Правда, польський часопис у Варшаві «Trybuna Ludu» (4 січня 1957) у статті К. Тепліца обережно, та все ж досить виразно зазначив, що Довженкові «не дали розвинутись повністю», що його змусили замовчати і що «великий поет України, творець мистецтва так сильно національного, що аж вселюдського, замовк у половині слова, залишаючи, однак, по собі кілька творів, які назавжди залишаться в історії фільмового мистецтва як явище неповторне і велике». Так, але Польща тепер не належить до «Заходу». На Заході майже не знають про роки погрому України і її культури (1930—34) і про те, що Довженко за свої фільми «Звенигора» і «Земля» був проклятий у пресі як «український буржуазний націоналіст», що він стояв під загрозою розстрілу. «Мене заарештують і з'їдять», — казав він тоді у родині знаного маляра Василя Кричевського (О. Плавський. «Олександер Довженко», УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРНА ГАЗЕТА, Мюнхен, ч. З, 1957). Довженко подбав про те, щоб нащадкам було ясно, що з ним сталося: він 1939 року написав «Автобіографію» (опублікована посмертно в київському журналі «Дніпро» за грудень 1957), а також залишив свої передсмертні «Записні книжки», що по його смерті появилися в уривках під заголовком «Нотатки і матеріяли до «Поеми про море»» («Дніпро», чч. 6 і 7, 1957). Довженко пише в «Автобіографії» про те, що сталося з ним після випуску «Землі»: «Радість творчого успіху була жорстоко подавлена страховинним двопідвальним фейлетоном Дем'яна Бєдного під назвою «Философы» в газеті «Известия».
Я буквально посивів і постарів за кілька днів. Це була справжня психічна травма. Спочатку я хотів був умерти». Довженко спробував був одкупитись фільмом про індустріалізацію — «Іван» (1931), але нападки на нього ще більше загострились. Чи то з власної ініціативи, а чи, може, й за порадою «згори» — Довженко 1934 року тікає з Києва (де тоді масово арештовували і стріляли українську інтелігенцію) до Москви і подає листа товаришеві Й. Сталіну з проханням «захистити мене й допомогти мені творчо розвиватися».

Стероризувавши Довженка і заборонивши його фільми, Сталін зіграв роллю його спасителя, записав його у російські кіномитці, поставив його на працю в
Мосфільмі, сам дав йому теми для фільмів, послав на Далекий Схід. А тим часом міжнародний успіх «Звенигори», «Арсеналу» і «Землі» присвоїв російській кінематографії. Це останнє не було трудно: на Заході мало хто бере серйозно конституцію СРСР як союз рівноправних республік; російське і совєтське, СРСР і Росія — там часто сприймають як синоніми. Довженко у зустрічах із закордонними кінознавцями і кіномитцями мусів видавати себе не за українського, а за «совєтського». Він мусів прилюдно вдавати із себе щасливого і байдужого до розгромленої України: «Стоячи на березі Тихого океану і дивлячись на захід, я згадував Україну, і вона постала перед моїми очима у своєму справжньому розмірі, десь там далеко на заході в лівому кутку, і це помножило мою гордість громадянина великої Радянської країни». За темами Сталіна Довженко поставив фільми «Аероград» (1935), «Щорс» (1936—37) і «Мічурін» (1948). Усього тільки три фільми за 22 роки вавилонського полону в Росії! і ні один із них не дорівнювався його «Землі», не додавав нічого до тієї міжнародної слави, що її він здобув своїми українськими фільмами, зробленими лише за три роки в бідних умовах українських кінофабрик.

Це марнотратство генія в чужому полоні точило здоров'я Довженка. «Мені зараз сорок п'ять років. Признаюсь, я дуже втомився», — пише він 1939 року. В його душі ставались величні уявні українські кінотвори, він уже зібрався писати сценарій для свого фільму за повістю Гоголя «Тарас Бульба» — Сталін змусив його робити «Мічуріна» (тоді як шанованого Довженком геніального українського садовода Семеренка Москва замучила в концтаборі). Між іншим, в «Мічуріні», першім кольоровім фільмі Довженка, є такий момент: творець нових форм, утративши свою дружину, остався ізольований, самотній, невизнаний. З яскравих кольорів саду трагічна постать садовода переходить раптом у чорноту вітряної осінньої ночі, у вихори сухого листя, в самотність, у смерть... Це ситуація Довженка після заборони «Землі» і вигнання з України.

Друга світова війна викликала була надії в Довженка на якісь переміни в загальній ситуації, вона дала йому змогу приглянутись знову ближче до України (він зробив хронікальні фільми «Визволення» — 1941, «Битва за нашу рідну Україну» — 1943 та «Перемога на Правобережжі» — 1945). Він побачив, що нова велика руїна не знищила Україну остаточно, але відродила її національний вільнолюбний дух. Цей духовий і політичний ріст та героїзм української людини надихнув Довженка написати «Повість полум'яних літ» (1944—45).

Проте надії на ліпше були розвіяні новим погромом України 1946—52 років. Довженко, замість ставити «Повість полум'яних літ», мусить робити давно загаданий Сталіним фільм про Мічуріна, а потім писати сценарій «Відкриття Антарктиди» (1952), в якому, згідно з тодішньою вимогою ЦК КПРС, він виголошує «ура!» не тільки у всьому ідеальним «русскім людям», але і російським царям Олександрові І і Петрові І. Можливо, це були найчорніші роки в житті Довженка, дарма що він тоді був високопоставленим російським вельможею із дачею в Пєрєдєлкіно коло Москви та з усіма можливими орденами і титулами. Цей «вельможа» був в'язнем. Він не мав права вернутись додому, на Україну. Тільки в другій половині 1952 року, коли корейська війна і близький кінець Сталіна породили почуття грядущих перемін, удалось Довженкові вирватись в Україну, на Дніпро, до Каховського будівництва, яке він пообіцяв зробити об'єктом свого нового фільму. Його особисті записні книжки, про посмертну публікацію яких у журналі «Дніпро» ми вже згадували, одначе показують що Довженко задумав фільм-реванш, фільм про вічне море українського життя, фільм, у якому він хотів урятувати Запорозьку Січ і Великий Луг, що мали піти під воду, і в якому мала встати Україна, що вийшла неподоланою із терору 30-х років і другої світової війни. Фільм ще одної перемоги життя над смертю. В тих записних книжках (хоч вони не опубліковані повністю) видно, як зберіг свою душу під московськими орденами син Розстріляного Відродження. Зустріч з Україною наче воскресила його. Той самий Довженко, що писав для Сталіна про маленьку Україну «в лівому кутку» з перспективи Далекого Сходу і «совєтського патріота», тепер відповідає інженерам, що кличуть його їхати з ними на Схід: «Бажаю вам щастя. Але я останусь на Дніпрі...» і потім записує: «Я дивлюсь на синій Дніпро, слухаю плескіт хвиль. Нічого дорожчого у світі немає для мене. Я не хочу вже і нізащо не розлучуся з моєю рікою. І якщо судилося мені зробити ще щось красиве і велике в житті, то тільки на її берегах, ласкавих і чистих… Ніколи ще я не був таким, ніколи так не відчував життя і не був так переповнений любов'ю до свого народу… Річко моя, життя моє… чого так пізно прийшов до твого берега, теплого і чистого?»… «Коли мені пощастить написати сценарій в доброму здоров'ї і я не втрачу працездатності, я зроблю фільм свій на Київській студії... Я ніби помолодів душею, збагатшав і став людяним і чистим. Я нікуди не хочу їхати. Я бачу прояви краси мого народу, і серце моє переповнене хвалою».

Довженка (точно як і Остапа Вишню по повороті з російської каторги) захоплює, що українська людина не змаліла, а виросла в невимовних трагедіях терору 30-х і війни 40-х років: «Виріс народ розумово, політично, морально, особливо після війни і, звичайно, за війну так, як ні один народ у світі». І прямо у відповідь на тодішню розгнуздану офіційну пропаганду якоїсь расової і культурної вищості російського народу Довженко, який при всьому своєму полум'яному українському патріотизмі завше був далекий від шовінізму, записує: «Ми перший народ у світі, перший, і кращий, і достойніший».

Зустріч із звичайною українською хатою потрясає поворотця з російського полону до глибини душі: «Білі рідні стіни з рушниками біля стелі, з двома темними сволоками. Чисто. У мене свято на душі. Як давно не був я в хаті. Як одірвався од народу. Хто одірвав мене? І що взагалі можна творити, одірвавшись од народу? Можна втратити найменше розуміння правдивого життя». У цих словах Довженко прямо сказав західним прихильникам його мистецтва, чому його творчість занепала після заборони його фільму «Земля». 15 жовтня 1952 року в Каховці Довженко нотує, що почав писати сценарій: «Учора почав писати сценарій. Але, написавши кілька сторінок, почав плакати од хвилювання і од напливу високих якихось почуттів, що їх ніби вже не витримували мої нерви і серце. Серце боліло від напливів оцих. І я подумав — що зі мною? Чи не віщує мені біди сей вибух священних огнів, чого так стрепенулись усі мої почуття?» І далі: «Се мусить бути велетенський фільм. Усе, що є в мене святого, весь досвід і талант, усі думки, і час, і мрії, і навіть сни — все для нього. Створити твір, достойний великості мого народу, — ось єдина мета, єдиний зміст мого життя. Благослови, Господи, мої нетвердії руки...»

З Каховки Довженко 4 листопада приїхав до Києва, куди планував переселитися з Москви і де на кіностудії хотів робити новий фільм. Він нотує у записній книжці: «У Києві. Чарівний незабутній день. Тепло і стільки ласки в повітрі… Добра так багато, такий я багатий, такий розчулений, і зворушений, і піднесений духовно, яким давно себе не почував. Кому і дякувати, не знаю. Подякую чистому небу, його чистоті, його благородному повітрю. Юній, невмирущій красі його поезії. Україно моя... Як друзі мене вітали, як мені було тепло і радісно з ними, з моїми рідними братами і сестрами. Я повертаюся на Вкраїну. Україно, рідна моя земле, радість моя...» В цій радості віддзеркалюється уся трагедія насильницької розлуки Довженка з Україною, усе горе її Розстріляного Відродження. Але вже в отих криках «я не хочу нікуди їхати» — почувається, що хтось має силу і намір таки не допустити його остаточного повернення додому. І справді, він таки мусів повернутися до Москви, де на нього чигала передчасна смерть. Як виглядав і був проведений цей останній акт насильства над геніальним митцем — дасть Бог, пізніше виявиться. Факт той, що Довженкові Москва не дала змоги зробити головний твір його життя, бо він був задуманий як український твір.

За чотири роки Довженкові вдалося зробити лише деякі підготовчі здіймання. («Звенигору» він зробив за сто днів, а «Землю» менш як за рік!).
Коли ж Довженко помер, то «Мосфільм» за українським сценарієм Довженка зробив свою російську кінокартину, до виконання якої не були допущені ні українські актори, ні малярі, ні режисери. І це тоді, як в Україні кінофабрики, за свідченням київської преси, переживали гострий дефіцит сценаріїв. Очевидно, Довженко бачив, що останнього і головного фільму його життя йому не дадуть зробити, тоді він кинувся до пера. Він завше мав потяг до красного письменства і признався в цьому: «Я любив писати сценарії, бо що я особливо люблю — це народження ідеї».

1952 він відновляє загублений сценарій забороненої «Землі», а 1954—55 пише повість «Зачарована Десна», яка, мов Гімалаї, піднялась над голим випаленим соцреалізмом степом радянської літератури і піднесла українську прозу до рівня прози Гоголя. Також закінчив сценарій «Поема про море». Через «Зачаровану Десну» українська література в УРСР пережила своєрідне чудо воскресіння духу і розмаху 1920-х років. Але російські «спасителі» Довженка і тут не прогавили: вони не дозволили видати спершу на Україні кінопоеми Довженка, які всі (може, за винятком одного «Мічуріна») були написані українською мовою і потім перекладені автором на російську, а видали їх спершу в російському перекладі і в перекладі на англійську з перекладу російського. Довженка було репрезентовано світові як російського письменника.

В московському англомовному журналі SOVIET LITERATURE, ч. 6, 1958 надрукований англійський переклад «Зачарованої Десни» без зазначення, якої національності є автор і якою мовою написаний оригінал повісті. У російському виданні прози Довженка ИЗБРАННОЕ (Москва, в-во «Искусство», 1957, 610 стор.) не зазначено на титульній сторінці, що це переклад з української мови, а в передмовах від видавництва і відомого російського поета Ніколая Тіхонова ні слова не сказано, що Довженко був український режисер і письменник.

За свою «Зачаровану Десну» Довженко посмертно поставлений у кандидати на Ленінську премію не як український, а як російський письменник — по списку «деятелей искусства й литературы РСФСР» (див. орган спілки російських письменників «Література й жизнь» за 14 січня 1958). Чи ж дивно, що коли 25 листопада 1956 року навіки закрились очі, які без рентгенового проміння бачили серце життя і смерті, то агентство Рейтер поширило по газетах Англії і США телеграму з Москви про смерть «РОСІЙСЬКОГО режисера Довженка»? І чи можна знайти в історії людства багато прикладів отакої розбійницької крадіжки мистецької душі і генія поневоленої нації? Звичайно, в кінцевому рахунку ця крадіжка ганебно виявиться, і то завдяки самому Довженкові, його мистецьким шедеврам, його власним заявам (ми навели вище частину з них) — завдяки усій його трагічній і чисто українській дорозі і долі.

Як подає Довженко в «Автобіографії», він народився 30 серпня 1894 в селі В'юнища коло Сосниці на Чернігівщині, в родині козаків-хліборобів. Він підкреслює, як занепав під російським пануванням його козацький рід, утративши все — навіть уміння читати (ще дід був письменний, а батько вже ні); як з одинадцяти братів і сестер дожили до зрілого віку тільки їх двоє; як мати, «народжена для пісень», «проплакала все життя»; як у Глухівському інституті (1911—14) «з нас готовили учителів — обрусителів краю», а він усе ж таки крадькома здобував заборонені українські книжки (журнал «Літературно-Науковий Вісник», газету «Рада»).

Тому така безмежна була його радість із перших же днів української національної революції і державного відродження України: «Я вигукував на мітингах загальні фрази і радів, мов собака, який зірвався з цепу, щиро вірячи, що вже всі люди брати, що вже все цілком ясно, що земля у селян, фабрики у робітників, школи в учителів, лікарні у лікарів, Україна в українців, Росія в росіян, що завтра про це довідається увесь світ і, вражений розумом, що осяяв нас, зробить у себе те саме»… «Український сепаратистичний буржуазний рух здавався тоді найреволюційнішим рухом… про комунізм я нічого не знав» («Автобіографія»).

Як свідчить Довженків земляк інженер Петро Шох (тепер на еміграції), Довженко разом із ним був 1918 року вояком 3-го Сердюцького полку Української Армії. В Києві у ті роки влада змінилася з кривавими боями 13 разів. Довженко, ніколи не відступаючи і не втікаючи, пережив у підпіллі німецькі, російсько-совєтські, російсько-монархічні і польську окупації, бачив смерть на кожному кроці і сам бував під розстрілами, від яких його рятувало тільки чудо. З комунізмом Довженко зійшовся в другій половині 1919 року, коли ліве крило найбільшої української партії есерів вирішило, що історія не лишила обложеному в «чотирикутнику смерті» відродженню України іншої можливості, як УРСР у спілці з РСФСР і під ідейною егідою Комінтерну. Можливо, Довженко пристав до утвореної тоді УКП (боротьбистів) і разом з нею увійшов на початку 1920 року в КП(б)У. Ми бачимо його 1919—20 року серед боротьбистів у Києві в напруженій праці по організації українського культурного життя в рамках УРСР. За протекцією боротьбистів йому удалось поїхати в Західну Європу. Спершу він працював у Варшаві при українсько-польській комісії обміну і репатріації полонених, потім був керуючим справ посольства УРСР у Варшаві, щоб 1922 року перебратися до Берліна на посаду секретаря генерального консульства УРСР в Німеччині. Тут здійснилась його мрія вивчити модерне європейське мистецтво. Він покинув нелюбу йому працю в посольстві і, маючи 40-доларову місячну стипендію від Наркомосвіти УРСР, яким тоді керували боротьбисти, учився в приватній мистецькій школі експресіоніста Геккеля. В цей час його виключили з партії нібито за неподання документів на чистку. З Берліна Довженко повернувся влітку 1923 року до Харкова, де зразу опинився в товаристві харківських романтиків на чолі з Хвильовим. Він прославився своїми карикатурами і шаржами (за підписом Сашко), а також ілюстраціями до книг (напр., до «Голубих ешелонів» П. Панча тощо).

Довженко став одним із співфундаторів та видатних діячів ВАПЛІТЕ, взявши участь уже в перших підготовчих зборах ВАПЛІТЕ 14 жовтня 1925 року, а також поширивши на образотворчі мистецтва тези Хвильового про незалежний від Москви шлях української літератури. Це насамперед його стаття «До проблеми образотворчого мистецтва» в теоретичному збірнику ВАПЛІТЕ, зошит перший, 1926 (нижче подаємо її з невеликими скороченнями). Тут Довженко дав рішучу відсіч на підтриману московським урядом спробу АХРР (Асоціації Художників Революційної Росії) підпорядкувати собі неоромантичне мистецтво України та накинути йому московський «соціалістичний реалізм» і російську убогу мистецьку традицію «передвижників» 19 століття. Довженко сміливо відзначив ізольованість від Заходу і відсталість та убогість російського малярства, в тому числі й «передвижників». Він жорстоко висміяв протокольну постанову АХРР про обов'язковість для радянських мистців усіх республік соціалістичного реалізму (тоді його називали пролетарським, монументальним і т. п.): «Це перший випадок в історії культури, де стиль «постановляють на засіданні», — глузує Довженко. Він проголошує власний незалежний шлях українського мистецтва з його глибокою історичною і народною традиціями і з його живим контактом із модерним європейським мистецтвом. АХРРові Довженко протиставив АРМУ (Асоціація Революційних Мистців України), яка була своєрідним відповідником ВАПЛІТЕ у малярстві і пізніше знищена органами НКВД. Що Довженко до кінця остався вірним цим поглядам, свідчить те, що вже за рік до своєї смерті, в умовах повної монополії московського соцреалізму, він у рецензії на Всесоюзну мистецьку виставку в Москві відважно повторив ваплітянські тези своєї молодості, які ствердили убогі результати чвертьстолітньої диктатури соцреалізму. Він висміяв псевдоаристократичну бутафорію розкоші нової панівної класи партбюрократів, відображувану в картинах — «з безліччю повторюваних портретів, пишних сяючих люстер, червоних доріжок, позолочених лож, парадних форм». Відзначаючи «недолугість» картин, Довженко вимагав реабілітації заборонених мистецьких стилів, бо «мистецтво не може розвиватися за приписаними еталонами» (А. Довженко. «Искусство живописи и современность», ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА за 21 червня 1966). Між іншим, світова преса віднотувала з подивом цю сміливу статтю Довженка.

Але справжній внесок в українське відродження 20-х років Довженко зробив своїми фільмами «Звенигора», «Арсенал», «Земля», які створили українське кіномистецтво. 1926—27 року він зробив на Одеській кінофабриці ВУФКУ свої перші учнівські фільми — комедію «Ягідки кохання» та пригодницьку «Сумку дипкур'єра». Це була підготовка. Поява в 1928 році на екранах України «Звенигори» була сенсацією. Фантастично-символічний і реальний плани дії, химерно переплітаючись навколо наскрізного героя — шукача скарбу діда Невмирущого, що живе вже друге тисячоліття, — створювали почуття єдності біографії України, її окремого надзвичайного історичного шляху. Тут уперше виявилось оте чисто довженківське почуття вічної краси природи та його козацьке трактування смерті як складника й оновлювача життя. Сценарій до «Звенигори» писали Майк Йогансен та Юрко Тютюнник, що скоро по виході «Звенигори» був розстріляний. Сам Довженко, уже через десять літ по забороні «Звенигори», писав про неї: «Звенигора в моїй свідомості одклалася як одна з найцікавіших робіт»; це «прейскурант моїх творчих можливостей»; «я зробив її одним духом — за сто днів», «не зробив, а проспівав, як птах. Мені хотілося розсунути рамки екрана... заговорити мовою великих узагальнень» («Автобіографія»).

Щоб уможливити собі дальшу працю в кіно, Довженко мусів зробити у другому своєму фільмі «Арсенал» (1929) політичну концесію Москві, змалювавши повстання проти Центральної Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917—18 роках. Ця концесія, як видно це і з натяку в його «Автобіографії», завдала йому «великого болю». А проте Довженко показав красномовними експресіоністичними засобами красу і силу української людини, що невмируще стоїть в осередді самої смерті. Наступний фільм Довженка «Земля» (1930) став одним із кількох центральних і конгеніальних творів Розстріляного Відродження.

Могуча незбагненна хвиля пшеничного моря під вітром, перша любов у містерійних світлотінях літньої ночі, бездоганне тичининське українське небо з «думами-кораблями» хмар — це могутня поема землі, людині і природі, життю, безмежній вітальній силі і красі України. Смерть, одначе, тут, мов краї колиски, обрамлює початок і кінець фільму. Смерть діда під яблунею, сковородинський мирний відхід із життя, що дає своє місце унукам і своєму садові. І смерть ґвалтовна закоханого юнака, зваленого кулею в час його спонтанного радісного танцю. Але життя тут цар — не смерть. Життя котить могутніми океанськими хвилями крізь веселі і зажурені серця людей, крізь золото пшениць, крізь краплі дощу на яблуках, крізь небесну зливу світла. Смерть — тільки момент, тактовий перебій ритму життя.

«Земля» являла собою могутнє мистецьке втілення світовідчування Розстріляного Відродження — романтики вітаїзму. Вона накреслила власний і незалежний від російського кіномистецтва шлях українського мистецтва фільму. До самого свого дна і ґрунту національна, українська, — «Земля» показала, як з органічного власного національного виростає твір вселюдський. Тому що це був прорив українського відродження із російської імперської в'язниці у світ на вершини мистецтва. Москва фільм заборонила, а Довженків геній ізолювала від України, замучила, приписавши собі перед світом заборонені для України твори мистця. Україна-бо не сміє мати мистецтва світового значення, лише провінційне і залежне від російського. Чи цей присуд шовіністів із Москви благословить історія? Чи смерть є сувереном над життям? Довженкові твори дали відповідь. У вільному світі уважніші дослідники вже помітили українське відродження. Згаданий на початку Жорж Садуль пише: «Довженко українець. Ця деталь має своє значення. СРСР складається з багатьох республік, які національним характером дуже відрізняються від Росії. Багато з них, в тому числі й Україна, мали вже свої творчі школи». Садулю лишається тільки довідатись, що Москва знищила ті «школи», і тоді він не трактуватиме передчасний упадок творчості Довженка як Довженкову особисту слабість. Знову ж Шарль Форд, редактор журналу «Французька кінематографія» та редактор «Фільмової енциклопедії», що вийшла в Парижі 1949 року, пише про Довженка: «Справжнє мистецтво в кіновій практиці акумулювалось у порівняно молодому, але вже з перших кроків глибокому й трудному до наслідування, оригінальному українському кіномистецтві, яскравим і досі неперевершеним представником якого є Олександр Довженко. Колишні стовпи російського кіномистецтва Ейзенштейн і Пудовкін, його супротивники в експериментальному етапі нового мистецтва, самі признаються в своїй безпорадності перед лицем його мистецьких засобів та монументального способу їхньої передачі. А способи ці необмежені в цього українського режисера… Завдяки геніальному творцеві оригінальних фільмів маємо можливість захоплюватись мистецькими основами стародавньої козацької країни, її культурою, пречудовою природою та незвичайно вродливими козацькими типами». «Довженко, уроженець чарівної закутини української землі, промчав метеором на обрії нашого безрадісного сторіччя».

Довженка, його мистецтво, його долю не можна зрозуміти без врахування того, що він виріс у атмосфері державного і культурного відродження України 1917—19 і 1917—30 років. Його шедеври могли появитися тільки в атмосфері таких само непроминальних шедеврів Тичини, Куліша, Хвильового, Курбаса, Рильського, Бажана, Яновського та інших творців Розстріляного Відродження, що підносили українську культуру до сучасного їм рівня передових культур світу. І зрозуміло, що Довженків талант потрапив разом із їхніми талантами під поліційні удари Москви 1930—34 років. Усі вони разом відвернули своїми мистецькими подвигами культурну смерть України, що її заготовила була комуністична реставрація російського імперіалізму. Це добре розумів Довженко. У його «Повісті полум'яних літ» на високому березі Дніпра дівчина питає Орлюка, що воював усю другу світову війну і гнав німців з України аж на Ельбу:

-    Про що ти думаєш, скажи? Ти хотів би жити тут не тепер? За княгині Ольги, Ярослава, за Хмельницького? А чи через сто років?
-    Тепер.
-    І я.
-    Адже ми, по суті, оборонили усі минулі століття, — сказав Орлюк, дивлячись на вічне свято Задніпров'я.
-    Всю нашу історію, минулу і майбутню. Ти щаслива? Так?

Я щасливий тим, що не став злим, що буду жити без ненависті й страху, що зрозумів своє місце на землі. Так можуть говорити лише люди великої моральної, духової переваги і перемоги.

                                                         2. ЗВОРУШЛИВІ СПОГАДИ ПРО ДИТИНСТВО В «ЗАЧАРОВАНІЙ ДЕСНІ»

В записнику О. Довженка від 5 квітня 1942 р. читаємо нотатку, яка свідчить про те, що він з літами все частіше згадував рідну хату, благословенний край свого дитинства. Згадуючи зачаровану річку Десну, сінокіс, діда, батька, матір, письменник «сміявся і плакав». На схилі свого вкороченого сталінізмом життя до нього все частіше приходили спогади. Вони мучили його й без того змучену душу, відвідували у неспокійних, тривожних снах.

В одному з листів до матері й сестри Довженко сповіщав: «Пишу одну повість про діда, батька, матір і про все, одне слово, наше союзницьке життя, ще коли я був маленьким». Проте задум написати поему в прозі, в якій оспівати рідний край, його працьовитих, добрих людей був здійснений письменником лише в 1955 р.

Чіткого сюжету і послідовності розповіді в «Зачарованій Десні» немає, бо твір писався не тільки для читання, а й для екранізації. Основну сюжетну лінію створюють оповіді-спогади автора, овіяні романтикою сільського життя, любов'ю до пташиного щебету в саду, до плескоту весняної повені, до ніжно-журливого кумкання жаб у болоті, до дівочих співів, колядок, щедрівок, обжинок, до «гупання яблук у саду», до сільської музики — високого й чистого дзвону коси,— все це викликало радість і втіху, яку Довженко трепетно й ніжно згадує як незабутнє, що живе в його доброму й поетичному серці.

Всі події кіноповісті проходять через призму оцінки їх малим Сашком Довженком, що надає оповіді щирості, непідробного ліризму й задушевності, тонкого гумору. Описуючи своє дитинство, яке проходило на лоні живописної природи, Довженко з любов'ю згадує свою родину — схожого на бога Саваофа діда, що ніколи не розлучався з псалтирем, лайливу прабабу, яка проклинала всіх, хто потрапляв їй на очі, напрочуд доброго батька, який любив розповідати синові про Десну, про трави, про таємничі озера; тиху, люблячу матір, яка кохалась у рослинах І саджала їх у своєму невеличкому городі, “щоб проізростали”, добрих знайомих і просто хороших людей, які, як і його батько, рятували селян від смерті, від повені, від лиха.

Ліричні поетичні описи — дивний сон хлопчика — чергуються із сценами, написаними в стилі українського народного гумору. Такою є картина великодньої повені, коли вся загребельська парафія сиділа на стріхах з несвяченими пасками, а рев худоби по кошарах, крики людей «рятуйте!» ніскільки не бентежили отця Кирила, що з дяком І старостою роз'їжджав на човні і святив паски чистою деснянською водою.

Згадуючи минуле своєї родини, свого народу, Довженко не раз підкреслював, що в його житті було і багато «неладу, плачу, темряви й жалю». Автор звернувся до спогадів свого дитинства не тому, що уболівав за старовиною, минулим. «Я не приверженець старого села, ні старих людей, ні старовини в цілому,— писав Довженко у повісті.— Я син свого часу і весь належу сучасникам своїм».

Привертають увагу й роздуми письменника про людей праці, про покликання митця і витоки його патріотизму. Закоханий у рідний край, у працелюбний І красивий душею український народ, Довженко вважає обов'язком письменника показати світові, що життя саме по собі прекрасне. Тому він з таким замилуванням виводить у повісті світлий і неповторний образ зачарованої Десни, цієї «незайманої дівиці», згадуючи про яку письменник «добрішав, почував себе невичерпно багатим і щедрим». До річки свого дитинства Довженко звертається з неприхованою любов'ю: «Далека краса моя! Щасливий я, що народився на твоєму березі, пив у незабутні роки твою м'яку, веселу сиву воду, ходив босий по твоїх казкових висипах, слухав рибальських розмов на твоїх човнах і сказання старих про давнину, що лічив у тобі зорі на перевернутому небі...»

Благословляючи Десну — «далеку красу мого дитинства» — за щедрі дарунки, письменник показав, що людина, «яку посаду не займала б, стає безбарвною, сліпою, якщо вона в історії свого народу, в житті своїх предків нічого не бачить дорогого, близького, рідного».

Про що б не говорив письменник, усе йому дороге і близьке. Про основу естетики Довженка і зміст його кіноповісті образно сказав М. Рильський у статті «Олександр Довженко”: «Його «Зачарована Десна» — це задушевна лірична сповідь, по вінця напоєна любов'ю до рідного краю, до трудового народу, до України з її великим, але скорбним минулим, з її великим і радісним майбутнім». «Зачарована Десна» — це гімн красі, природі, рідному краю, поетична картина трудового життя народу.

                                                                             3. "УКРАЇНА  В  ОГНІ"  О. ДОВЖЕНКА

Наприкінці жовтня 1941 р. Олександр Довженко разом з іншими співробітниками Київської кіностудії прибув до Ашгабата. Звістка про те, що столиця України у ворожих руках, приголомшила його. Саме тоді й виник задум написати кіноповість "Україна в огні".

Ще гостріше митець відчув: конче потрібно бути на фронті, щоб усе бачити своїми очима, взяти участь у визволенні рідної землі.

За кілька днів початок повісті уже готовий. Загорівся бажанням відразу й екранізувати свій кров’ю обкипілий сценарій. Тоді не думалося, чи дозволять ставити такий гострий, оголено правдивий фільм. Головне: показати народ у війні. Так, як було насправді - з усіма жахами і героїзмом.

\До кіноповісті увійшли оповідання "Перемога", "Незабутнє", "На колючому дроті", уривки з "Тризни".

У кульмінаційну мить Лаврін Запорожець, батько п’яти синів, звертаючись до народних месників, власне не запитує, а з терпкою гіркотою і пекучим болем виповідає про найжахливіше: "Хіба те, що сталося зі мною, з селом, не тяжче смерті у сто крат?.." Страшна правда цих слів торкнулася найглибших куточків сердець народних месників. Перед їхнім духовним зором "виникла раптом вся  Вкраїна в огні, у множестві страждань і тяжких протирічивих трагедійних стиків. Велика нещаслива земля!"

Таке перше узагальнення-пояснення Довженка - художника. Ідейно-композиційно обсяг назви кіноповісті поглиблює воїн-патріот Василь Кравчина: "Нас багато. Нас мільйони. Мільйони, що пройшли через огонь страждань, прокурених і просмажених у боях і незгодах. Я вірю, що сума оцих особистих, маленьких наших перемог буде такою надзвичайною".

"Шалений огонь гніву й пристрасті битви" надає нашим гармашам "велетенської сили": "Вони були мокрі, як у бані.

-    Огонь… Огонь… Огонь…"

Поняття визначення назви твору розширюється: "Такий страшний був світ у бою. Одна лише людина могла витерпіти бій…" Висновок: "Тут боролось безсмертя зі смертю". Через сторінку Довженко уточнить: перед Кравчиною стояли учасники великих подій, жива грізна історія, її автори і криваві її виконавці". Таке глибинне, багатозначне ідейно-художнє визначення назви гостроконфліктної, проблемної кіноповісті.

Без з’ясування винятково ємкої назви, без осмислення по-філософському глибинної проблематики (народ - творець перемоги: "Які бились люди! Немов цілі століття незламної упертості і бойових щедрот розкрилися в Вернигорах, Труханових, Вовках і Якимах. Рідна батьківська земля умножила їх гнів і силу бойового запалу") не можна по-справжньому визначити ролі й місця високопатріотичного, новаторського твору Довженка.

Кіноповість "Україна в огні" розпочинається світлою сценою літнього вечора: "У садочку біля чистої хатини, серед квітів, бджіл, дітвори та домашнього птаства, за столом у тихий літній день сиділа, мов на картині, родина колгоспника Лавріна Запорожця і тихо співала "Ой піду я до роду гуляти". Звернімо увагу: "мов на картині"! Так міг писати тільки живописець-сценарист. Оце і є те, що ми називаємо зоровою формою екранного втілення. Далі йдуть титри: "Шумить, гуде Тополівка. До Лавріна Запорожця приїхали гості".

Пісня "Ой піду я до роду гуляти" - не просто тло, своєрідний народнопоетичний орнамент; ідейно-композиційна роль її значно глибша - кожен куплет висвітлює присутніх за святковим столом Запорожченків (той же прийом звукозорової форми екранного втілення).

Світлій сцені тихого, "веселого і журного одночасно, як  і життя людське", пісенного вечора "біля чистої хатини" різко контрастує сцена тужливого прощання Тетяни Запорожчихи із синами - так нагло, так несподівано нагрянула війна. Прийом контрасту тим разючіший, що мовить один персонаж - Тетяна; але перша половина її монологу належить до експозиції кіноповісті, з другої ж - розпочинається зав’язка: "Уже потонули слова її в морі людського плачу й скорбот, у розлуках, у реві моторів". Загубилася мати у стривоженому натовпі, немов розтанула. З експозиційного першого плану непомітно "переведена" на, так би мовити, найвіддаленіший.

Зав’язка - трагічна панорама евакуації. Вируюча масова сцена "озвучується" лаконічним діалогом - судження "утікачів" і "селян, прив’язаних тисячолітніми узами до землі", полярно протилежні: перші звинувачують других у тому, що ті ждуть ворога; другі перших - у легкодухості.

Українське село Тополівка - композиційний епіцентр кіноповісті. Довженкові - художникові вдалося виписати колоритні характери численної родини Лавріна Запорожця, Купріяна Хуторного з синами та донькою, Мини Товченика, Василя Кравчини, партизанів, наших воїнів, а також представників ворожого табору - зрадника Заброди, німецького полковника фон Крауза.

Відступ наших військ - так умовно можна було б назвати першу частину кіноповісті "Україна в огні". Неймовірно все змінилося: і в долі країни, і в житті людей. Матір "прострочило" "кулеметом з ворожого літака", син "впав мертвим". На одній сторінці вмістився третій розділ. Та скільки подій! Масштабність. Динаміка. І граничний лаконізм. Так круто все повернулося в родині Запорожців. Вражає кінематографічна калейдоскопічність і трагізм ситуацій, в які потрапляє "увесь рід багатий".

В "Україні в огні", як і в кіноповісті "Щорс", Довженко майстерно використовує різні поєднання принципів драми й прози. За внутрішньою структурою ці сценарії літературні; водночас вони кінематографічні. Кожна сцена-діалог зрима, виписана надзвичайно лаконічно й динамічно. Все, що художник відобразив словом, може втілитися на плівці. Але чи не переважає в "Україні в огні" слово над зображенням? Ні.

Прагнучи до масштабного охоплення грандіозних героїчно-трагічних подій першої половини Великої Вітчизняної війни, Довженко водночас тяжіє до якнайбільшої конкретності зображення життя. Кіноповість можна назвати надзвичайно ущільненою фрескою-калейдоскопом. Сцени-фрески компонуються митцем в органічній взаємодії, вони перебувають у внутрішньому взаємозв’язку. Художник розташовує ці сцени так, щоб підкреслити типові риси образу. І чим ситуації несподіваніші, тим яскравіше розкривається характер.

Композиційна стрункість зумовлена авторським відчуттям пропорцій, ритму, контрасту. Винятково важливу ідейно-смислову роль відіграють тут як "фарватерна" сюжетна лінія, так і її "відгалуження": насильне вивезення полонянок на фашистську каторгу, їх поневіряння в бауерів-жмикрутів і втеча; сцени ці розширюють і поглиблюють масштаби трагедії.

Справді, Україна в огні, в пекельній пожежі - все згоріло в "полум’ї страшного німецького суду". Кров’ю на камені викарбувані сцени-розділи в "Україні в огні". Підкреслимо ще раз: вражає масштабність: тут і фронт, і Тополівка й далека осоружна гітлерівська Німеччина.

Відступ наших військ - то перша частина "України в огні"; друга - дні німецької окупації й партизанський рух; третя - переможний наступ Радянської Армії. Панорама зображуваних подій розширюється й поглиблюється. Динамічні діалоги Довженко-кінодраматург композиційно перемежовує з "узагальнюючими" сценами. Через них передається не тільки калейдоскопічна часова плинність, а й ті колосальні зміни, що відбуваються в свідомості - як "нагрівається" "гаряча невмируща людська віра в перемогу…".

Смертельний двобій між Лавріном Запорожцем і Ернестом фон Краузе, мітинг у визволеній Тополівці і виступ на ньому Василя Кравчини - така фабула наступних розділів "України в огні". Наприкінці кіноповісті Довженко майстерно - до фізичної відчутності - виписує батальну сцену. Цей кульмінаційний розділ завершується  такими словами: "Проходила на захід грізна артилерія. А назустріч з заростей лісних мчали вже партизани".

розв’язка - зустріч Василя Кравчини з Олесею Запорожець. Вони зустрілися там, де й уперше, -  біля криниці.

Твір завершується символічною сценою: "Потім все сталося як у казці. Прийшов батько Лаврін, брат Роман, прийшов Іван Запорожець, що теж оказався братом. І хоча всі вони були поранені, а матері, діда Демида, Савки і Григорія зовсім уже не було, і хата була спалена, стали укупі коло печища і в честь матері заспівали:

                                                                            Ой піду я до роду гуляти,
                                                                            Таж у мене увесь рід багатий".

У творі суворо реалістичні образи Василя Кравчини й Олесі Запорожець опромінені "особливим світлом їх почуття". Навіть описуючи найтрагічніші події початку Великої Вітчизняної війни, художник залишається вірним самому собі: не втрачає віри в людину, в її високі поривання душі, в перемогу нашого народу. Ще вчора Кравчина  переступив поріг хати Запорожців "непотрібним" і "млявим" - Олеся "одкрила" його "світ". В образі Кравчини втілені найкращі якості людини - воля до перемоги, хоробрість.

Сміливим відвага володіє. Але цього замало. В народі ще кажуть:  не лише силою треба боротись, а й умінням. Такий Василь Кравчина. Він не тільки хоробрий і мужній, а й кмітливий; з командирським хистом поєднуються врівноваженість, увага до бійців.

Заключний зовнішній і внутрішній портрет героя подається через світосприймання Олесі Запорожець: "Це був він і не він. Він був інший, і не тому, що був поранений у голову і руку. Щось було в ньому інше, щось незмірне, невимовне…

-    Я бачу. Ти став добрий".

Олеся Запорожець - "всьому роду втіха". "тиха, без єдиної хмаринки на чолі, майстериця квітів, чарівних вишивок і пісень". І характер, і залюбленість у природу та мистецтво - усе від матері успадкувала. Хороша, хоч з лиця напийся. Очима Василя Кравчини увиразнюється поглиблюється психологічний портрет героїні: "Він дивився на неї, чужу, невідому, випадкову, аби ніколи вже потім ні на одну годину нігде не забути її, аби понести її, оцю дівчину, в своєму серці через усі бої, через усі вогні".

Навіть у найтрагічніші хвилини, коли кати насильно вивозять полонянок на фашистську каторгу, Олеся Запорожець не втрачає глибокої віри в життя, в торжество добра і перемоги: "Я вірю, Христе, вірю! Нізащо не буде по-німецькому, нізащо!"

Оте велике й найглибше, підкреслює Довженко, що складає в народу його вічність - мудра невмируща воля до життя роду, керувало вчинками Олесі, вело на схід, на Вкраїну. Сила та була надзвичайна.

Подумки Олександр Довженко вже бачив свою кіноповість екранізованою. Та сталося непередбачене. Наприкінці листопада 1943 р. митця приголомшила тяжка новина: "Моя повість "Україна в огні"  не вподобалася Сталіну, і він її заборонив для друку і для постановки".

Можна припустити, що "Україна в огні"  і була вирішальною для заборони Довженкові перебувати в Києві: "…він мусив стати журналістом - мистецьким критиком московської преси", - писав дослідник творчості Є.Деслав.

Проте Олександр Петрович не здається - робить відчайдушні спроби повернутись до кінорежисури. Зокрема, завершує роботу над "Повістю полум’яних літ". Ще багато хотілося йому встигнути зробити. Насамперед екранізувати "Поему про море". І відразу ж узятися за екранізацію кінокомедії "Цар", а потім - давно виношений і вистражданий фільм "Тарас Бульба"…

Але невідворотна смерть раптово обірвала життя великого митця і людини. Лишилися його твори, його думи і його слова: "Я належу людству як художник…" Похований у Москві, хоч заповідав своїм нащадкам поховати на рідній землі, "десь над Дніпром на горі…"

До його мудрих слів ще будуть звертатися і звертатися нащадки, Довженко вічно йтиме по планеті.

                                                         4. «ПОВІСТЬ  ПОЛУМ'ЯНИХ ЛІТ» ОЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКА

За типом художнього мислення Довженко — романтик. Він «з моря навколишнього життєвого матеріалу вихоплює передусім явища, так би мовити, «вершинні»,   загострені,   ті,   що   виходять   за   межі звичайного і водночас є згустками, квінтесенцією типового».

Ця художня методологія письменника особливо знадобилася йому при осмисленні подій війни. Визначаючи завдання митців у цей трагічний час, Довженко писав: «Народ не хотітиме чтива про війну побутово-описового... Народ треба возвеличити...».

Прагнення возвеличити взагалі домінує у творі, який ми взяли для розгляду. Звідси масштаби зображення (просторові, часові) та масштаби особистості. Війна у Довженка не обмежується окопом чи лінією фронту. У воєнному божевіллі вся планета — цей висновок переконливо аргументується показом «війни в ефірі», яка розгортається над обширом Землі, огорненої сутінками великої битви: «Диміла планета від Нордкапу до Чорного моря, а над її ідеальною сферою сновигали літаки, вивергаючи з своїх черев тисячі бомб».

Письменник не локалізує події і в часі — вони є частиною своєрідної вертикалі історії. Усе в Довженка відбувається в історичному потоці — від князя Святослава до сучасності. Як не дивно, це не применшує сьогоднішні події, а робить їх складовою великого цілого — історії народу. А звідси й виміри всього масштабами історії, і особливий статус полковника Федорченка, сповненого «благородного відчуття історії». Ще більшою мірою це стосується сержанта Івана Орлюка.

На перший погляд, такий підхід протиприродний. Але давайте стежити за логікою творення образу. Всі персонажі у творі згруповані за чітким і прозорим принципом. Протистоять одне одному дві групи: вороги (ось їхній збірний портрет — «Вони стукали в кожні двері... майже всі щось їли, жували, деякі здавались п'яними. У водяних очах окупантів зяяла духовна вбогість»; ще різкіше характеризується зрадник — «мінус-людина» і страдники (ті, хто опинився в окупації і не має сили чинити опір, і персонажі, які відкрито борються з ворогом або в тій чи іншій формі протистоять окупантам).

План героїчний (саме в духовній структурі образу) проглядає в «Повісті...» не так прямолінійно, як спершу здається. Довженко показує, як важко, але неухильно долається поріг страху директором Василем Маркевичем і його дочкою Уляною: «Уляна відчувала на собі погляди ворогів. їй було страшно, як буває страшно в першому бою молодому недосвідченому воїну...Але ось під натиском благородної волі до життя і перемоги стишується хвиля страху...».
Ще складніше ці процеси йдуть у душі Івана Орлюка, образ якого виростає на перехресті найжагучіших проблем.

Головна дилема у творі — протистояння життя і смерті. Сутність поняття життя чітко окреслена письменником: «Людям хотілося жити, тобто творити, працювати». Поза цим головним руслом життя Івана Орлюка неможливе. Про це він говорить сам: «Люблю орати, косити, молотити. А понад усе люблю сіяти, садовити, плекати, щоб росло».

Сформована свідомість Івана визначає і стратегію його діянь — вона полягає в обороні життя за будь-яку ціну. Щоб відчути духовні масштаби Орлюка, простежмо, як він від оборони власного життя підіймається до всепланетарного, вселюдського мислення.

Чи не найжорстокіший бій витримує Іван Орлюк за самого себе: напівмертвий (— То перев'язка вже не потрібна? Ґа? — спитав він, згоряючи в огні своєї гангрени... А що сказати хірургові? Що казати хірургам щодня біля постелі вмираючого?), Орлюк усе ж надлюдським зусиллям волі виривається з лабет смерті. Усупереч присуду лікарів він підіймається із смертного ложа і йде до хірургічного стола — «Жити хочу!!!». І цей вольовий імпульс рятує його: (— Ви гадаєте, нам пощастить його врятувати?.. — Він ... сам себе врятував,— сказав хірург...».

Не менш самозречено Іваи бореться за життя і в бою з фашистами: «В завзятті бою він не помічав ні болю, ні кровотечі. Його запал досяг такого високого градуса пристрасті, що. тільки втративши майже всю кров, він... танучи, як віск на сонці, упав». Запалу йому вистачає на всю війну; не дивлячись на численні поранення, Орлюк знов і знов набирається сил і бере участь чи не в усіх найголовніших битвах Великої Вітчизняної.

На новий рівень виходить ця боротьба тоді, коли Орлюк стає учасником локального судового процесу (насправді ж судиться фашизм — на цей масштаб працює все —згадаймо хоч би зал суду —«Тут зійшлась немовби вся Україна»), де йдеться вже не про окремі злодіяння, а про людське існування взагалі. Вірський говорить: «Людина народжена для радості, праці, для братства. Фашисти принизили в моїй свідомості високе ім'я людини. Я перестав відчувати себе вінцем творіння». Тому має право сказати Уляна: «Сьогодні судиться весь світ, всі народи, вся філософія, історія, політика».

Особливий інтерес у цьому плані викликають роздуми філософів, які прямо чи опосередковано зверталися до філософії війни, а отже, й знищення людини.
Говорить захоплений у полон німецький офіцер Шредер: «...політика вільна від моралі. Це війна, й усі ми діємо в її орбіті, а Гегель сказав: «Війна вічна й моральна». Шредер не обмежується Гегелем, вій апелює й до Ніцше та Фіхте.

Цікаво на такі розмірковування відповідає головний обвинувач — Орлюк. Гегель справді стверджував: «Якщо особливі волі не приходять до згоди, суперечка між державами може бути вирішена тільки війною». Отже, оскільки є держави, війни неминучі. Ні, стверджує воїн. Війни не буде, якщо зміниться суть держави. «Ні, вона не вічна й не моральна. Вона зникне разом з вашою темною силою».

Рівень боротьби, яку веде Орлюк із злом, робить його постать символічною. Недарма ж він приймає парад переможців біля Браденбурзької брами. Такому масштабу душі має відповідати й масштаб простору. Тому й зрозуміло, що, поранений, він падає не на землю, а на   земну   кулю.

Надіслала викладач будівельного технікуму транспортного будівництва Ясинуватський Муравльова Оксана Володимирівна, Донецька обл., м. Ясинувата

_{Онлайн бібліотека з підручниками і книгами, плани конспектів уроків з української літератури, завдання з української літератури 6 класу скачати}